米友仁（字元暉），家學淵源，也和他父親一樣，既寫得一手好字，又長於作畫，尤其喜愛古人的作品。有一次，他在別人的船上看見王羲之真筆字帖，歡喜得什麼似的，立即要拿一幅好畫交換。主人不同意，他急得大叫，攀着船舷就往水裏跳，幸虧別人很快把他抱住，纔不致落水。他有一樣很大的本領，便是能模仿古人的畫品。他在漣水的時候，曾經向人借回一幅「松牛圖」描摹。後來他把真本留下，將摹本還給別人，這人當時沒有覺察出來，直至過了好些日纔來討還原本。米友仁問他怎麼看得出來，那人回答說：「真本中的眼睛裏面有牧童的影子，而你還我的這一幅卻沒有。」可是米友仁模仿古人的畫品，很少被人發覺。他經常千方百計向人借古畫描摹，而摹完以後，總是拿樣本和真本一齊送給主人，請主人自己選擇。由於他模仿古畫的技藝很精，主人往往把模本當成真本收回去，米友仁便因此獲得了許多名貴的真本古畫。

　　米友仁是一個有才能的藝術家，值得人們敬仰，可是他用那種模仿假本換取別人真本的行爲，卻是爲人鄙棄和不齒的。所以有人把他這種用巧妙方法騙取別人真本古畫的行爲，叫做「巧偷豪奪」，後來的人引申成「巧取豪奪」這句成語，用來形容人用不正當的巧妙方法，攫取自己不應得的財物。「巧取」，騙取也；「豪奪」，搶佔也。而用此種方法攫取財物，也往往便利又所得很多，故有「巧偷豪奪，故所得多多」（見《清波雜誌》）之語。例如：以神物做幌子的神棍，常常巧立名目，假借做什麼佛事，騙取無知的人的財物，這便是「巧取豪奪」了。

　　米友仁（1086-1165），字元暉，是米芾的長子。父子二人有大、小米之稱。他也是一位早慧的天才，在19歲的時候，他父親將他所作《楚山清曉圖》獻給宋徽宗，得到了宋徽宗的賞賜。在南宋時，他官至工部侍郎、敷文閣直學士，甚得宋高宗的寵愛，往往讓他鑑定書畫。現在，在很多古書畫上面可以看見他的跋尾。談米友仁的書法，也不能不提米芾的書法。米芾的書法先是學習唐人，當他發覺越學越失去魅力的時候，他就開始上溯唐人的書法。直到發現唐人的書法不如晉人那樣天真自然之後，他就開始直接以晉人書法爲楷模了。但是在大體上，他是以二王爲宗的──尤其逼肖於王獻之──現在我們可看到的很多王獻之的作品，很可能是出自於米芾之手。他的書法成就極高，與蔡襄、蘇軾、黃庭堅並稱爲「宋四家」。不過，在此四家之中，人們卻更喜愛他的書法，因爲他更像一位純粹的書法家。他的筆墨技巧是無人能敵的，至今仍然如此。這樣，在書法方面，米友仁幾乎是亦步亦趨地學着他的父親，只是他的字沒有他父親那樣的精到。在書法之中，米芾最爲自信的，是他的用筆與造型──他的筆在縱擒自如的技巧中抑揚搓轉，而造型上則蘊藏着流暢自如的魅力。有時會由於痛快淋漓的筆在飛舞，而使書法的結構消失在頓挫起伏的線條之中。這種微妙的處理方式，在他之後幾乎沒有人能夠做到。古風和新意，激勵着他的獨特的書法藝術，以致於這一切在他的晚年得到完善的昇華，成爲中國書法史上一座巍然的高峯！有一次他在創作的興頭上，竟然將王羲之與王獻之也不放在眼裏了。但是米友仁卻不能，他甚至沒有一位叫吳琚的人寫得更像米芾，也比不上此時身處北國的王庭筠。但是在南宋書壇上，米友仁的書法還是不能被輕視的。他那捭闔開張的字勢，在以清瘦纖細爲主的南宋書壇上，無疑是別具一格的。尤其值得一提的是，他可以說是最先成功地使用了羊毫筆！羊毫在書法中的使用，增加了筆鋒在提按時的彈性，使線條的變化更爲細膩，表現力更強。這是不能不特別指出的。然而米友仁還是不大承認自己的書法比誰好多少。

　　米芾的畫雖然沒有留下來，然而他的繪畫在中國繪畫史上卻有着不可忽視也不容忽視的地位與成就。如果我們在中國的山水畫史上將他的名字與他所創造的畫法抹掉，那人們就無法理解爲什麼從十二世紀起，中國的繪畫會從北宋的注重寫實而走向了個人情緒的表達。吳師道《吳禮部集》卷十八《米元暉雲山圖》裏面有幾句話說得非常深刻：「書法畫法，至元章、元暉而變。蓋其書以放易莊，畫以簡代密。然於放而得妍，簡而不失工，則二子之所長也。」的確，書法到了米芾的手中，纔算放曠起來；畫法到了米芾的手中，也才真正簡易起來──而這一切都在米友仁的作品中得到了體現。他的畫裏面不大出現物象，而只是雲煙繚繞，然而由於他對高超的書法修養和用墨的技巧，卻給了他另一種力量，一點也不妨礙他的個人趣味的流露。他有時興之所至，手邊有什麼就用什麼，如蓮蓬。也就是這樣，他開創了中國繪畫史上「自娛」一派。米友仁經常在自己的畫上寫着「墨戲」二字，就是這一傳統的延續。

　　蒐集一下歷代品評二米的文獻，一是贊他們的變古創新，如董其昌《容臺別集》就把米氏父子的這一創造比之於詩聖杜甫、大書家顏真卿那樣的貢獻：「唐人畫法，至宋乃暢，至米又一變耳！」另一個則是讚美他們的妙意創真，有如造化之生機。如錢聞詩題米友仁《瀟湘白雲圖》中所說：「雨山、晴山，畫有易狀，惟晴欲雨、雨欲霽，宿霧曉煙，已泮複合，景物昧昧時，一出沒於有無間，難狀也。此非墨妙天下，意超物表者斷不能到！」

　　米友仁的畫是心靈對自然的直接反映，生氣遠出，儀態萬千。他不是侷限於自然物象的一時一地，或者一草一木，而是將大自然全幅生動的山川草木都收於紙面之上，雲煙晦明，才足以表徵我們心胸中蓬勃無盡的靈感與氣韻。米友仁曾經談到自己的創作方式：「畫之老境，於世海中一毛髮事泊然無着染，每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流！」宗白華先生在引這句話後，把它比作尼採的阿波羅（Apollo）式的精神，以寧靜的心態，涵映這個世界的廣大精微。所以米友仁這種微妙境界的實現，端在於他能以平素的精神涵養，培養一片天機，然後在凝神寂照中突然一揮而就的。

　　繪畫的題款始自於蘇東坡和米芾，然而他們卻幾乎沒有這方面的作品留下來，現存作品只有米友仁的。清人方薰《山靜居畫論》中有一段說：「款題始於蘇、米，至元、明遂多以題語位置畫境者，畫亦因題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發之，後世乃濫觴。」從這個意義上來說，詩、書、畫的結合，於此大開法門，無論如何也要算上米友仁一份功勞的。如他的《瀟湘奇觀圖》，前畫後題，又錄了許多別人所作的詩歌，它們三者渾然一體，在米友仁之前，是無論如何也找不出來的。還需要特殊提到的，米芾在繪畫的形式方面，也大有開創：是他第一個絕不在絹上作畫，而只在紙上面作畫，以更能發揮毛筆與宣紙的特性；第二，是他開創了掛軸小幅。像後來的冊頁之類，就是由這種掛軸小幅而來的。這一點當在米友仁那裏有所發揚。米友仁的詩。他沒有專門的詩文集，手跡傳世又少，除幾首題畫詩外，《玉真法書贊》裏有他的《陽春詞》一卷，近人朱祖謀輯其詞校刻於《強村叢書》裏面，唐圭璋先生又錄入《全宋詞》裏。他的詩多平易，近似於白描，偶爾用典，也不艱深，詩中時有灑脫滑稽的地方。他的本色更像一位詞人，所作詞屬柔婉一路，但並不顯得弱不禁風，清而見骨，有時化用古人現成的詩句很妙，有如己出。如果他的詞數量再多一些，相信在詞的創作史上，也會留下濃重的一筆。