歐陽炯生於唐昭宗乾寧三年，卒於宋太祖開寶四年，年七十六歲。少事前蜀王衍，爲中書舍人。蜀亡，歸後唐，爲秦州從事。孟知詳鎮蜀替號，又爲中書舍人。廣政十二年，（公元九四九年）除翰林學士。累拜門下侍郎，兼戶部尚書，同平章事，監修國史。後隨孟昶歸寧，歷翰林學士，轉左散騎常待。又善長笛，太祖曾召他在偏殿吹奏。後因事罷職。以本官分司西京卒。炯性好詩歌，嘗擬白居易諷諫詩五十篇。所作詞今四十八篇。見《唐五代詞》又爲趙崇祚所編花間集作序。

　　前蜀亡，歸後唐，爲秦州從事。孟知祥鎮成都，歐陽炯返蜀。後蜀時官至門下侍郎，兼戶部尚書，同平章事，兼修國史。宋太祖乾德三年(965)從孟昶降宋，曾任翰林學士。開寶四年(971)嶺南平，議遣歐陽炯祭南海，炯稱病不出，被罷職，不久去世。歐陽炯能詩，「雖多而不工」。仕後蜀時曾擬白居易諷諭詩50首以獻，受到孟昶嘉獎。又善長笛，工詞。其詞多寫艷情，風格汗麗，有的流於淫靡。《蕙風詞話》說他的〔浣溪沙〕「相見休言有淚珠」，「自有艷詞以來，殆莫艷於此矣」。但他也有少數詞作，如寫南方風物的《南鄉子》、《江城子》和《漁父》等，內容與格調遠出於艷詞之上。歐陽炯還曾爲《花間集》作序，述花間詞的宗旨、淵源，反映了當時這派詞人的創作態度與藝術趣味。　其詞現存40餘首，見於《花間集》、《尊前集》、《唐五代詞》。事蹟見《宋史·西蜀世家》、《十國春秋》。　歐陽炯之詞傳世不多，然而卻多有絕妙之筆。比如他的《清平樂》： 春來階砌，春雨如絲細。春地滿飄春杏蒂，春燕舞隨風勢。 春幡春細縷春繒，春閨一點春燈。自是春心繚亂，非幹春夢無憑。雖然在意境上確實沒有出彩的地方，於一般描寫春愁的詩詞無二，但是用字的確別有特色。詩詞句句重複同一個字，五代之前早已有之，如《西洲曲》中 重複的「蓮」字。但是歐陽炯八句竟然用了十個「春」而一點不感覺彆扭，真可謂之奇文也！然而不可以爲這是文字遊戲，詩中有此體，詞中亦缺此體不得！上闋歐陽炯從石階縫隙中長出的春草、絲細的春雨、飄落的春杏來讓人產生冬去春來，季節更替的感覺。然而「忽見陌頭楊柳色」春天已經到來，自己卻孤身一人，閨婦如何能不「悔叫夫君覓封侯」？「春幡」乃是春天出遊插在鬢角的小春旗，如今丈夫在外，雖然已經到了杏花的飄飛季節，春旗還閒置在那裏，無心收拾。可見閨婦在等待中的矛盾、惆悵的心情。最後兩句乃是說她做了個好夢，夢見心愛的人回家了，夢醒後卻只有思念陪伴她。歐陽炯就是這樣已不結爲結，給人們留下充足的想象空間，細品其中滋味，不能不讓人擊節讚歎！

　　歐陽炯詞，艷而質，質而愈艷，行間句裏，卻有清氣往來。大概詞家如炯，求之晚唐五代，亦不多覯。其《定風波》雲：「暖日閒窗映碧紗，小池春水浸晴霞。數樹海棠紅欲盡，爭忍，玉閨深掩過年華？獨憑繡牀方寸亂，腸斷，淚珠穿破臉邊花。鄰舍女郎相借問，音信，教人羞道未還家。」此等詞如淡妝西子，肌骨傾城。歐陽炯所撰《花間集序》展現了花間詞的類型風格：「鏤玉鵰瓊，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春艷以爭鮮。是以唱《雲謠》則金母詞清；挹霞醴則穆王心醉。名高《白雪》，聲聲而自合鸞歌；響遏行雲，字字而便諧鳳律。《楊柳》、《大堤》之句，樂府相傳；《芙蓉》、《曲渚》之篇，豪家自制。莫不爭高門下，三千玳瑁之簪；競富樽前，數十珊瑚之樹。則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌嬈之態。自南朝之宮體，扇北裏之娼風，何止言之不文，所謂繡而不實。有唐已降，率土之濱，家家之香徑春風，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥。在明皇朝，則有李太白應制《請平樂》詞四首；進代溫飛卿，復有《金筌集》。邇來作者，無愧前人。今衛尉少卿自弘基，以拾翠洲邊，自得羽毛之異；織綃泉底，獨殊機杼之功。廣會衆賓，時延佳論，因集近來詩客曲子詞五百首，分爲十卷。以炯粗預知音，辱請命題，仍爲序引。昔郢人有歌《陽春》者，號爲絕唱，乃名之爲《花間集》。庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱《蓮舟》之引。廣正三年（940）夏四月大蜀歐陽炯序。」專文論詞，實始於歐陽炯此序。它不僅是詞集序文之濫觴，庶幾亦可視爲詞論之權輿。此序介紹了《花間集》編著時間、文化背景、編選目的、風格特點，以及唐以來詞曲的演進軌跡。這無疑是花間艷詞的一篇宣言或自供，表現出以艷爲美的詞學主張，用其「清艷之辭」以助歌妓演唱「嬌嬈之態」的創作功用，以及詞體在藝術方面的和律、香艷、富貴等特徵,同時也確立了溫庭筠作爲「花間鼻祖」的地位，準確地把握住了花間詞人的創作心態和花間詞風的總體風貌，具有彌足珍貴的詞學思想史以及文學理論價值。《花間集》的命名，是對十八家詞的讚頌，揭示了花間詞人共同的風格傾向。本爲美玉，猶加鵰琢；本爲鮮花，尚予剪裁。「白雲在天，山陵自出。道理悠遠，山中間之。將子無死，尚復能來」。清詞麗音的《白雲謠》曲，偏由神仙中人西王母唱出；美酒佳釀，又使周穆王怡然心醉。花間詞人的這類作品猶如歌於郢中的《陽春》《白雪》：或似鸞鳳之鳴，優美動聽；或如激揚清樂，聲遏行雲；而字字皆與十二韻律諧和。「昔郢人有歌《陽春》者，雖爲絕唱，乃命之爲《花間集》」。故「花間」者，喻美文也。《花間集序》指出了花間詞人所崇尚的審美追求及其詞所具有的風格特徵：富麗精工，美輪美奐，穠麗典雅。花間詞首先展現在我們面前的是一幅幅綺麗的畫面。花間詞人多寫女性化了的香艷之情，描摹纖柔的心緒。花間詞人也以極大的專心和樂趣去描摹精美的物象，表現美人的冶艷。其情感是纖細纏綿的，這樣的情感憑籍細微精美的物象款款傳遞，往往把天地山川、鳥獸動物、居室用物、情狀意態等描寫得輕靈細巧，極盡精美之能事。他們用濃墨重色、鏤金錯彩、工筆細描、富麗精巧的筆調來塑造藝術形象。僅以溫庭筠爲例，其詞給人的第一印象就是：由綺麗華艷的辭藻染就的斑斕絢爛的色彩和風神旖旎的景緻。據《花間集》所收的六十六首溫詞進行統計，視覺方面用「紅」字多達十六次，如「艷紅」、「愁紅」、「紅袖」、「紅粉」等，嗅覺方面用「香」字多達二十次，有「香車」、「香閨」、「香腮」、「香霧」等，這些訴諸感官的穠麗藻匯，使得其整個詞作籠罩在金碧輝煌、暖香醉人的氛圍之中。生活於此種環境裏的富家女子，自然也是明艷動人的。溫庭筠在描摹這些女性形象時，特別注重對其頭飾、服飾的精鵰細刻，僅只十餘首《菩薩蠻》中就有「翠翅金縷雙鸂鶒」、「寶函鈿雀金鸂鶒」、「藕絲秋色淺，人勝參差剪」、「翠釵金作股，釵上蝶雙舞」等處，真是鵰繢滿眼，美不勝收，都是借物飾和環境的華美來烘託女性的雍容華貴。由溫庭筠之詞不難看出整個花間詞偏重藝術感知、風流華美、薰香掬艷、眩目醉心的綺麗美質。

　　另一方面，《花間集序》借用樂府《楊柳》、《楊柳枝》、《大堤》、《大堤曲》、《大堤行》等歷代相沿的名曲；或古詩中的「芙蓉」（《古詩十九首》其六）、「曲渚」（何遜《送韋司馬別》）那樣的名篇，說它們曾經使文豪大家，如楚國春申君的三千門客「皆躡珠履」；如晉代石崇出示巨大的珊瑚樹以競爭高下。這樣引起「綺筵公子」、「繡幌佳人」或傳抄或演唱，盛況空前。贊古以喻今，顯然是對花間詞而發的。

　　《花間集序》指出了花間詞依聲填詞、娛賓遣興的詞體特點。音樂是聲和鸞歌、偏諧鳳律；歌詞則是楊柳之句、芙蓉之篇。這一切都是爲了「助嬌嬈之態」以「資羽蓋之歡」。王國維《人間詞話》評李煜時指出：「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞爲士大夫之詞。」所謂「伶工之詞」，就是以溫庭筠等花間詞人爲代表的應歌娛人之詞，其因調成言，依聲填詞，反映了詞體初期詩樂結合、雅俗合流的種種狀況，詞因此稱作「曲子詞」，花間詞爲「詩客曲子詞」。

　　晚唐五代詞所配合的「燕樂」，是一種新興的融合了外來音樂因素內在的俗樂，它不像雅樂、清樂那樣中正平和，講究「樂而不淫，哀而不傷」，而是很有刺激性和感染力。特別是墮入到晚唐五代上層社會的享樂生活之後，燕樂中的軟媚性便大大地發展了起來。在依紅偎翠、淺斟低唱的酒宴歌席上，軟綿柔靡的曲調更能迎合欣賞者的口味。音樂的這種柔靡化也便促成了花間詞作的軟媚化。歐陽炯在《花間集序》裏就詳盡地描述當時的演唱盛況：「莫不爭高門下，三千玳瑁之簪；競富樽前，數十珊瑚之樹。則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。」正好反映了花間詞的適俗性。

　　三是對「南朝宮體」詩的看法，也指出了唐以來詞曲的演進過程。歐陽炯對唐以前的艷體詩雖無微辭，但於「自南朝之宮體，扇北裏之倡風」後，緊接着雲：「何止言之不文，所謂繡而不實。」對宮體詩有所批評，應該說還是相當客觀的。王國維於《人間詞話刪稿》中曰：「讀《花間集》、《尊前集》，令人回想徐陵《玉臺新詠》。」唐代詩人與歌妓交往是一種十分普遍的現象。「十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名」（《譴懷》）。何止一個杜牧之！即使「奉儒守素」的杜甫，「唯歌生民病」的白居易，也從未諱言。「有唐已降，率土之濱，家家之香徑春風，寧守越艷；處處之紅樓月夜，自瑣嫦娥。」詞當時是由歌妓來演唱的，是一種和樂之詩。這樣，「綺筵公子」，「文抽麗錦」，「繡幌佳人」，「拍按香檀」，就成爲很自然的事了。在陳、梁宮體詩中，我們看到一些寫女人的冶容媚態，錦衣繡衾，美玉佳玩。類此的人、物在花間詞中也絕不少見。所異者，在意趣，在情味，在雅俗。前者抱的是狎邪態度，猥褻情懷；而後者則景真情切，典雅奇麗，多爲佳構。因此，歐陽炯標舉李白和溫庭筠：「在明皇朝，則有李太白應制《清平樂》詞四首，近代溫飛卿復有《金筌集》。」並雲「邇來作者，無愧前人」。讚許韋莊以及衆多的詩客曲子詞人。